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Île des Poètes

ENTRETIEN AVEC FERNANDO BOTERO

13 Février 2017, 00:44am

Publié par Fathia NASR

Ballerine Fernando Botero

Fernando Botero/André Parinaud
« La beauté c’est la force, la vie à l’état pur »
(Paru dans Galerie des Arts, février 1976)

 Fernando BoteroFernando Botero est né en 1932, à Medellin en Colombie, sa première exposition date de 1948 dans sa ville natale puis à Bogota en 1952. Il étudie son art à Paris et à Florence, expose à Mexico, Washington, New York (Musée d'Art Moderne). Les plus grandes galeries se partagent ses œuvres ; Claude Bernard à Paris, Marlborough à New York, Zurich, Londres, Brusberg à Hanovre.
                                                                                                                                       
Fernando Botero (F.B.) : Je suis né à Medellin, en Colombie, d'une famille bourgeoise. Mon père était commerçant. Il est mort quand j'étais encore très jeune. J’ai eu une enfance sans histoire. J'ai deux frères. J'ai passé le baccalauréat. Quant à ma vocation artistique comme on dit : j'ai commencé à faire de la peinture à 13 ans. J'avais des amis qui habitaient près de chez moi. lis étaient à l'École des Beaux Arts et partaient souvent dans les montagnes faire des paysages. J'allais avec eux. Plusieurs fois, je les ai regardés prendre leurs feuilles pour faire des aquarelles, et un jour, j'ai apporté, moi aussi, une feuille et c'est comme cela que j'ai commencé. Un an plus tard, ils ont cessé leur expédition, mais moi j'avais la passion de la peinture !
J'ai participé à 16 ans pour la première fois à une exposition d'art, dans un Salon de peintres régionaux. Puis, à 18 ans, j'ai fait ma première exposition ; un peu de tout : des personnages, des paysages, des natures mortes... et il y avait déjà en ce temps-là celle tendance aux formes assez volumineuses. Ce désir d'une déformation.

André Parinaud (A.P.) : Quelle explication en donnez-vous ?

F.B. : Je peux rationaliser tout ce que je fais maintenant, mais pourquoi cette inclination dans cette direction, ce n'est pas possible ! Je sais seulement que la chose qui me fait le plus plaisir dans l'art, c'est la voluptuosité des formes, l'exaltation de la vie que je trouve dans l'expression de la forme... Je sais comment y arriver. Je sais comment de petits miracles dans les tableaux peuvent permettre de dépasser la rationalité. Mais pourquoi cette tendance à travailler dans cette direction est difficile à expliquer.
On a toujours tenté de me psychanalyser et à cause de cela on ne cherche pas les raisons profondes. Je voudrais qu’un jour quelqu'un fasse une analyse de toutes les raisons plastiques très sérieuses qu'il y a derrière ce que je fais. La logique plastique de ma peinture est rarement analysée, parce qu'on cherche les raisons psychanalytiques. Pour moi, la chose la plus importante de l'art, c'est l'exaltation de la vie à travers la sensualité. Les peintres qui me donnent le plus de plaisir sont Ingres, Piero Della Francesca - les peintres les plus sensuels. L'art grec, c'est en célébration de la vie, une vie éclatante de force et de sensualité ! Voilà le vrai plaisir de l’art. La sensualité n’est pas seulement dans la forme, mais dans la force, par exemple, chez de Kooning, il y a une énorme sensualité dans la voluptuosité de l'exécution. Derrière l'œuvre d'un grand artiste, il y a toujours cet ardent désir. Maintenant qu'avec la photographie on a le moyen de reproduire la nature d'une façon exacte, on a la possibilité d'aller jusqu'à la dernière conséquence d'une idée, c'est la liberté que nous a donnée l'art moderne !

A.P. : Vous peignez des êtres humains presque difformes, pleins de sève de la vie et cette sève les occupe sans se soucier de la logique de leur corps et de l'équilibre des formes.

F.B. : Oui, je n'ai jamais fait une déformation « gratuite ». Il y a toujours une idée esthétique très sérieuse et je fais une déformation, pour dire d'une façon audacieuse et vraie mon idée sur la sensualité de la forme.

A.P. : Ce qui compte pour vous essentiellement, en art, c'est de traduire la force vitale de la sensualité sans idée de beauté, même en renonçant à la beauté ?

F.B. : La beauté, c'est la force...

A.P. : La beauté, c'est donc la force, ce n'est pas la forme. C'est la force qui fait oublier toutes comparaisons avec la nature l Comme les statues grecques, dont la beauté n'a aucun rapport avec le réel - qui sont belles en soi. Vous vous rattachez à une sorte de volonté primitive d'expression et refusez les canons classiques de la beauté grecque ou romaine ou cartésienne ou humaniste - Ce qui vous intéresse, c'est la vie à l'état pur ?

F.B. : Je ne veux pas refaire l'art des musées. C'est déjà fait, et très bien fait. Je dois faire un nouveau pas pour trouver quelque chose qui ait quelque saveur pour moi.

A.P. : Pourquoi êtes-vous passé de la peinture à la sculpture ?

F.B. : Toute ma vie, j'ai senti que j'avais quelque chose à dire dans la sculpture. J'en ai eu le désir pendant des années, et puis, un jour, il faut décider. Pour faire la sculpture je dois m'arrêter de faire de la peinture pendant plusieurs années. C'est un désir très fort.

A.P. : Mais est-ce que la sculpture vous apporte quelque chose que la peinture ne vous donne pas ?

F.B. : Oui, une joie spéciale, celle de toucher cette nouvelle réalité que vous créez. Bien sûr, dans un tableau, vous donnez l'illusion de la vérité, mais avec la sculpture, vous touchez la réalité... Si je peins un couteau dans mes tableaux, c'est une image, mais si je sculpte ce couteau, la sensation d'avoir l'objet dans la main, cet objet qui est venu de votre esprit est sensuel, même dans l'exécution. Il y a une joie très spéciale à toucher directement, avec mes mains, la matière.

A.P. : Est-ce que vous travaillez, pour vos peintures ou vos sculptures, avec un modèle ?

F.B. : Jamais je n'ai travaillé avec un modèle, c'est toujours l'imaginaire, même une nature morte, c'est toujours l'imagination.

A.P. : Comment se met en place un tableau ? Comment se cristallise l'idée ?

F.B. : J'ai constamment beaucoup d'inquiétudes sur des formes, des compositions. Je fais des centaines d'esquisses et après, je les regarde, des mois, des années après quelquefois - et il se trouve qu'une a quelque chose de « spécial », je commence à me pencher sur elle. Voilà comment vient le désir de faire un tableau.

A.P. : D'après vos propres dessins ?

F.B. : Oui, d'abord une esquisse très simple que je fais très vite et qui devient longtemps après le point de départ d'une sculpture ou d'une peinture. Ensuite, je fais encore des esquisses, mais toujours en référence à la première et à la fin, quand j'ai beaucoup cherché, c'est dans les premières que je trouve la solution du tableau. C'est toujours là que je dois revenir.

A.P. : Qu'est-ce que vous appelez la solution du tableau ? Quand est-ce qu'un tableau est fini  ?

F.B. : Dans un tableau, il y a toujours un petit miracle. On travaille dans une certaine logique plastique, bien sûr, dans votre logique - puis à un moment vient un élément illogique, vous changez quelque chose dans l'expression dramatique, un irrationnel et à ce moment-là, se produit ce petit miracle, l'illumination - tout s'illumine et voilà ! Il y a toujours un petit miracle qui apparaît contre votre logique ! Et j'espère que, lorsqu'on regarde mon tableau, il y a une explosion, une petite commotion intérieure.
Mon point de départ est très loin du surréalisme, de ce désir psychanalytique, j'ai exactement le but contraire ! Je ne veux pas donner une dimension spirituelle à mes personnages. Une phrase de Cézanne à sa femme, me touche : « Pose, comme si tu étais une pomme ! » J'essaie que mes figures soient des pommes. Je n'ai pas de réflexion métaphysique, pas d'expression « intéressante » ! Pour moi, une figure est une pomme ! pas de message !, uniquement les formes, les rapports de couleurs, le sujet plastique.

A.P. : Il n'empêche que ce sujet plastique traduit votre vision de la force de la vie et de la peinture - c'est aussi une certaine philosophie.

F.B. : La nature morte, le paysage, le drame, la mort, l'amour, c'est la thématique ! La structure de la peinture, ce n'est pas de la littérature ! Le reste - la vie - passe.

A.P. : Vous dessinez beaucoup ?

F.B. : Je n'ai jamais fait un tableau, s'il n'y avait pas un dessin très fort derrière, un dessin qui a du caractère - dessiner c'est toucher le caractère des choses. J'essaie, tout le temps, de trouver le caractère des choses. Quand je le trouve, il me donne le point fort, solide pour faire un tableau.

A.P. : Le caractère, c'est aussi vrai pour un objet que pour un être humain ?

F.B. : Une pomme ou une cafetière a un caractère plastique qu'il faut trouver.

A.P. : Pour vous, les valeurs plastiques constituent un langage aussi fort que le verbe, aussi fort que la pensée tout court, aussi fort que la logique scientifique, c'est-à-dire quelque chose qui existe en soi dans le monde ?

F.B. : Bien sûr, la peinture n'a pas la capacité de communication de la parole - des mots - qui est la façon naturelle de communiquer. Je crois même qu'on ne peut raconter un tableau, pas plus qu'on ne peut raconter une symphonie, c'est intraduisible. C'est donc « quelque chose » qui échappe aux mots.

A.P. : Pourquoi vous exprimez-vous en peinture plutôt qu'en écrivant ou partant ? Vous avez une bonne raison, j'aimerais l'approcher…

F.B. : Je n'ai jamais connu de peintre qui ait une facilité d'expression verbale, ou alors il peint mal ! Mais c'est, pour les peintres, une nécessité de dire quelque chose d’intraduisible par les mots, mais avec des tableaux ! C'est très difficile à expliquer, on le fait parce qu'on ne peut pas s'exprimer avec les mots et qu'il faut tout de même le faire, sans quoi on éclaterait l Mais, ce faisant, ce n'est pas pour communiquer - quelque fois votre tableau n'est vu par personne ! Seulement vous déchargez quelque chose. C'est une nécessité de faire sortir ce quelque chose...

A.P. : On peut distinguer le langage du verbe du langage du « faire » - l'action du « faire » - et je rattacherai la peinture et la sculpture non pas au langage du dire, mais au langage du « faire ».

F.B. : Oui, à l'action et à la nécessité. Certains ont la capacité de traduire en un mot et de dire « la chose » ! Le peintre a le silence de la forme et de la couleur.

A.P. : Est-ce que vous titrez vos tableaux ?

F.B. : Après coup, je sais toujours ce que je vais faire. Je ne me mets jamais de nom littéraire comme les surréalistes, si je fais une junte militaire, je titre : junte militaire ou bouquet de fleurs.

A.P. : Comment travaillez-vous ? Dans la fièvre ou tranquillement comme un ouvrier qui rabote une planche ?

F.B. : Quand je commence un tableau, c'est vraiment la fièvre. Je prends une toile, et j'explose pendant 3 ou 4 heures. Je la couvre. J'y mets le spectre de mon tableau, d'un même élan, très vite, puis, après je commence à analyser. Je commence à peindre sur cette esquisse. Je change la composition ici et là. La couleur un peu... mais au début il y a toujours cette explosion... Puis, je laisse passer une semaine pour raison technique - parce qu'il faut laisse sécher la peinture avant de pouvoir travailler une autre fois - et quand je reviens, je commence à analyser encore, et je fais de petits changements ici ou là.

A.P. : Il y a donc d'abord une première période de dessin où vous recherchez le caractère des choses très librement. Un jour, en regardant vos dessins, vous êtes accroché par un caractère et vous vous mettez à mûrir une forme, une composition et ensuite, plusieurs jours après, vous vous jetez sur la toile...

F.B. : Quand je commence à penser le dessin dans la toile - à ce moment-là je fais le tableau. À cet instant, je connais à peu près cinquante pour cent de ce que va être le tableau. Je dois découvrir les cinquante pour cent restants. Je dois découvrir la couleur, la composition. Il y a des éléments que je dois introduire pour balancer la couleur, pour l'atmosphère dont j'ai besoin. Quand c'est fait, je laisse les choses en état, puis je reviens sur le tableau, très lentement ; je travaille une semaine, quinze jours, quelque fois plus, cette fois pour analyser chaque élément. Je regarde pour le changer.

A.P. : Vous travaillez lentement ?

F.B. : À ce moment-là, oui ! mais la création s'est faite très vite. Je ne dois pas penser beaucoup, quelque chose doit sortir de moi... C'est physique.

A.P. : Cela peut durer une journée ?

F.B. : Cela peut être trois, cinq heures sans m'arrêter oui.

A.P. : Généralement le matin, le soir, la nuit ?

F.B. : La journée, jamais la nuit. La lumière artificielle me fatigue beaucoup.

A.P. : Vous rêvez de vos personnages, ces êtres assez énormes, où sont-ils ? Une invention purement plastique pour vos tableaux ?

F.B. :  Je ne rêve pas de mes personnages. Jamais ! Je rêve la réalité et jamais en couleur, toujours en noir et blanc.

A.P. : Pourquoi avez-vous systématiser la déformation ? Qu'est-ce qui explique cette volupté particulière plastiquement ?

F.B. : Pour un peintre, découvrir son chemin est difficile. Je me souviens que, lorsque je suis arrivé en Europe, j’ai regardé les musées, les cathédrales, les fresques et j'ai trouvé qu'il y avait dans toutes les œuvres que j'aimais quelque chose qui était commun à tous, un commun dénominateur, c'était la voluptuosité et j'ai mieux compris mon propre monde, ma dimension, ce quelque chose qui me satisfait.

A.P. : Il est certain que votre peinture, votre sculpture, sont une sorte de protestation à ce qu'on a appelé le bon goût, la finesse, l'élégance, l'harmonie et que, si vous aviez accepté ces critères de finesse, d'harmonie, vous seriez peut-être passé à côté de ce que vous appelez la voluptuosité et qui vous est essentielle.

F.B. : Ma certitude est arrivée d'une façon très spéciale. Il y avait mon désir, mais je n'arrivais pas à trouver, cette « chose ». Un jour, je me souviens - il y a de nombreuses années - c'était en 1955, j'étais à l’atelier : j'avais travaillé toute la journée et j'ai pris un crayon, comme ça, à la fin de la journée, j'ai fait des dessins pour jouer avec le crayon si je peux dire. C'était une mandoline... Le dessin était assez généreux comme ligne, mais au moment de mettre les trous au centre de la mandoline, j'ai fait un tout petit point au milieu, et j'ai regardé ce dessin, j'ai vu qu'il y avait soudain une dimension très spéciale, j'en ai pris immédiatement conscience, j'ai commencé à avoir la vision d'une chose que je cherchais depuis toujours, cette nouvelle dimension, je l'ai trouvée par hasard.

A.P. : Y a-t-il un hasard à ce niveau de la création ? Quels sont les peintres que vous aimez ?

F.B. : Si je dois donner le nom d'un homme que j'aime plus que tout, je dirais : Piero Della Francesca - si je dois choisir un seul peintre, c'est lui. Mais l'art grec archaïque, et Della Francesca c'est le même chose ! Ingres, dans ses portraits, dans la pureté des formes, saines et simples, et rigoureuses ! C'est le plus grand moment de l'art... La plénitude est là ! Il y a pour moi une différence entre les peintres que j'aime et les peintres dont je voudrais prendre quelque chose. Par exemple, j'aime beaucoup regarder Van Gogh, mais je ne peux rien prendre à Van Gogh parce que ce serait catastrophique pour moi.

A.P. : Est-ce que vous écrivez sur votre art ?

F.B. : Oui, un journal de travail : chaque fois que je finis un tableau, j'écris ce que sont mes idées, sur la technique que j'ai utilisée - une sorte d'histoire clinique de chaque tableau. Quand à la suite d'un voyage, il se passe souvent quelques jours pendant lesquels je ne peux « rentrer » dans la peinture, alors j'ouvre mon petit cahier, je lis une demi-heure et je suis tellement excité que je me retrouve mes pinceaux à la main.

*

Fernando Botero est Colombien. Je veux dire précolombien, descendant de ces fils du soleil, Tairona, Quinbaya, Chibcha, dont les vestiges d'Empire nous éblouissent encore. Ses personnages ont hérité de cette force archaïque, de cette puissance tellurique, de cet élan primitif qui liaient encore à la terre, les formes des dieux et des démons Incas. Jamais peut-être les liens du sang n'ont parlé avec plus de vérité et à travers une œuvre. On dirait que Botero se souvient du fond des âges des rêves divins et démoniaques de tout un peuple.
Botero est naturellement monstrueux ou, plus précisément, il nous donne représentation d'un théâtre de monstruosité naturelle, mais il ne s'agit pas seulement d'une résurgence ou d'un souvenir ; plus précisément d'une éthique. La boursouflure des corps ne font que dilater les pores de la réalité, elle met en évidence la nature des choses - les verrues deviennent appendices et les instincts cachés s'affichent en vitrine. On ne peut douter des valeurs nocturnes de l'homme - de sa cruauté, comme de son innocence, du poids de la chair, de son avidité de sa bovidité, de l'horreur d'être et des êtres - après avoir connu la peinture et la sculpture de Botero. La nature humaine devient une excroissance catastrophique.
Je trouve, à sa démarche dérangeante, une autre vertu qui lui confère sa place privilégiée aujourd'hui. C'est que ce grand Incas vient à son heure comme un des artistes les plus actuels, dans la mesure où l'angoisse qu'il communique - avec la grâce horrible qui naissait autrefois sous les pieds mignons des nains royaux compagnons de la gloire de César - nous est livrée palpitante, dans ses corps dilatés de l'intérieur. Et l'on pourrait soutenir que son œuvre est le fruit direct des travaux de nos scientifiques sur les univers relatifs et en expansion. Un tableau de Botero peut être considéré comme un pur produit de la méditation physique la plus avancée. Cette coïncidence n'est pas un hasard. Les époques ont les artistes qu'elles méritent. Avec cette œuvre, nous sommes au cœur de la galaxie, dans l'absurde et l'ordre, un lieu où cessent les contradictions de la chair et de l'esprit. Il nous livre un monde tel quel - de toute éternité. Et sa démarche est une des plus considérables évidences philosophiques de la peinture moderne - admirablement dessinée et peinte avec un esprit de finesse et de nuance qui donne le vertige.
La « voluptuosité » des formes, dit Botero, est l’exaltation de la vie à travers la sensualité qui permet de dépasser la rationalité. « En sculpture, il y a une joie spéciale à toucher de ses mains la matière. Jamais je n’ai travaillé avec un modèle. C’est toujours l’imaginaire, même une nature morte, qui commande. »
« Je n’ai pas de référence métaphysique. Pour moi, une figure est une pomme ! Pas de message. Dessiner c’est toucher le caractère des choses qui échappe aux mots. »
« Je peins dans la fièvre. Au début il y a toujours une explosion. Je ne dois pas penser beaucoup, quelque chose doit sortir de moi… c’est physique. Je rêve la réalité et jamais en couleur, toujours en noir et blanc. Mes maîtres sont Piero Della Francesca et Ingres. »
La démarche de Botero, qui nous restitue « la force Incas » nous déphase et nous offre un voyage hors de l’espace, malgré l’affirmation de sa voluptuosité et dans l’élan du Temps.

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